“Che cosa vede uno scanner? Dentro la testa, dentro il cuore? Vede fin dentro di me? Dentro di noi? In modo chiaro od oscuro? Io spero possa vedere con chiarezza, perché io non riesco a vedermi dentro, ormai. Vedo solo tenebre. Tenebre tutt’intorno; tenebre dentro.”
Philp K. Dick, Un oscuro scrutare

Entrando negli spazi di Casa Masaccio, il primo elemento che coinvolge lo spettatore – a discapito del rapporto indessicale che questo luogo intrattiene con la dimensione pittorica – è il sonoro. Una voce dal marcato accento toscano che si disperde in una scia di elucubrazioni: sequenza infinita di dicerie inanellate lungo il filo di un discorso più mentale che reale. Si tratta dell’audio di Si dice (1997), opera video di Marcello Maloberti, dedicata e prodotta nel luogo stesso in cui è installata e dedicata alle presenze fantasmagoriche che aleggiano su tutto
l’edificio: Masaccio e suo fratello Lo Scheggia. La voce racconta una serie di dicerie, sulla vita e le passioni dei due artisti, che sfruttando la locuzione si dice, ricolloca ogni avvenimento su di un piano atemporale, non presente, luogo in cui le cose accadono sempre e mai, esattamente come nel linguaggio inautentico del quotidiano (Heidegger). Percorrendo il corridoio ci si trova di fronte al video, un piano sequenza con una lenta carrellata in avanti verso un uomo che si trova sdraiato su di una trave di legno che sporge pericolosamente da una finestra di Casa Masaccio. In bilico tra istinto suicida e disillusione, la figura lascia spazio nell’ultima sequenza all’immagine di un treno che nella notte fende il paesaggio. L’immagine di tutto il video è virata sul blu, il colore per eccellenza della spiritualità, non solo nel senso sacrale del termine quanto in quello, ancora più presente in questa mostra, di spettrale, spiritico e fantasmagorico. Come nel video di Caroline Saquel, Reconstruction du jardin delectable (2008) allestito nella stanza piccola al primo piano e non casualmente vicino ad un camino (tradizionalmente casa dello spirito del focolaio), in cui l’artista cilena, tramite un piano sequenza in soggettiva, ricerca l’avvenimento di qualcosa, la possibilità che il giardino si sveli, così come nella tradizione cristiana, come il luogo per eccellenza dell’epifania, l’apparire dell’inatteso, ossia il luogo dell’annunciazione. L’idea che l’opera possa identificarsi come supporto materiale di una condizione metafisica si declina in un due concezioni opposte che troviamo nella stanza successiva. Da un lato l’opera Il panorama intorno fin verso oltremare (1996-99) di Giovanni Anselmo che si compone di una striscia di blu oltremare stesa sulla parete e da una grossa pietra rettangolare disposta sul pavimento. L’opera rimarca l’idea di una individualità che oltrepassa sé stessa nell’atto di una fruizione che, sfruttando il nome esotico del pigmento blu oltremare, conduce il fruitore nella lontananza, in una dimensione oltre la spazialità fisica. Dall’altro lato, l’opera di Francesco Guerrieri 2TQ (1968), mira a creare un quadro di luce a partire da una rigorosa sequenzialità geometrica che alterna bianco, giallo e ocra. Al di là delle differenze metodologiche e concettuali, sebbene non secondarie, in entrambi i lavori l’aspetto principale diviene l’uso del colore come un valore in sé. Una riflessione sulla singolarità dei colori, associato ora ad una forma vivente in relazione al paesaggio, ritorna nel lavoro di Maitree Siribon, Albino and green, una fotografa su light box in cui l’artista thailandese documenta il luogo in cui vengono allevati i bufali albini, animali in bilico tra venerazione e diffidenza. Il tutto è reso in un paesaggio vivido quanto immobile che rimanda ad un diorama, più che ad una fotografa di paesaggio. Una presenza della luce che genera un candore luminoso ritorna nell’opera di grandi dimensioni di Monali Meher La porta trasparente (2012). Dedicata ad un dialogo con il Rinascimento, e in particolare al miracolo del latte della vicina Basilica Santa Maria delle Grazie, l’opera consiste in una serie di venti lampadine disposte al di sotto di sagome di legno con un piano di vetro trasparente o opaco.
Nel contesto della mostra l’opera si rivela non solo come un lavoro basato sulla luce ma, a sua volta, come un lavoro che illumina le altre opere esposte sottolineando così il contrasto marcato con i tre notturni allestiti alle pareti. Sulla parete che chiude l’ambiente della sala, si trova l’opera Minatore di lignite (1962) di Antonio Bueno, che ritrae su supporto di faesite il volto ieratico di un minatore, uno sguardo che, dalla profondità della notte e del buio, ci scruta. Nel lavoro di Emanuele Becheri Senza Titolo (Shining)#28 (2008) su di una carta scura,
l’artista ha disposto delle lumache che, con la loro bava, hanno segnato il proprio passaggio. Tra il minatore di Bueno e le lumache di Becheri s’intreccia una sottile correlazione fatta di passaggi che segnano il proprio percorso, come il minatore deve aprire difficilmente il proprio canale sotterraneo, le lumache, con il loro passaggio, increspano la superficie della carta, generando dei rilievi che ricordano
uno studio stratigrafico. Anche nel dipinto Forma nuova nella campagna di San Giovanni (1962) di Piero Guccione, troviamo il paesaggio come luogo di manipolazione e alterazione tra la superficie e la profondità: l’immagine presenta un paesaggio al cui centro si colloca un’escavatrice intenta a modificarlo, segnando così il passaggio come luogo di una trasformazione. Vicino a questo si colloca Nuvole nella valle (2007) la fotografa di Giovanni Ozzola che, pur avendo lo stesso soggetto paesaggistico di Guccione, preme verso una restituzione atemporale del paesaggio che non presenta alcuna traccia antropomorfica ed è segnata dai toni blu e viola del notturno e dalla presenza della nebbia. L’allestimento del secondo piano propone un dialogo tra l’opera Il giardino di notte (2021) e due lavori iconici di Alighiero Boetti Zig-Zag, (1967) e Colonne (1968). Questi ultimi sono dei lavori in cui gli strumenti pittorici per eccellenza come la tela e la carta, assumono una presenza spaziale. La tela diventa così il profilo di un cubo metallico in cui, a zig zag, viene montata una tela industriale e
colorata a strisce, mentre nelle colonne una serie di ritagli di carta della stessa dimensione e forma viene impilata lungo un’anima di ferro costruendo un pattern continuo che riecheggia la struttura di un albero, da cui, non casualmente la carta deriva. Nell’allestimento della mostra proposto fino a qui sono emersi molti temi, e molti altri potrebbero emergerne da nuove configurazioni, ma le tematiche principali si possono riassumere come il notturno (Becheri, Bueno, Ozzola), la percezione cromatica (Anselmo, Guerrieri), lo spazio espositivo (Maloberti), il giardino (Saquel), la luce (Meher), gli strumenti della pittura (Boetti) e il paesaggio (Guccione, Siribon). Il giardino di notte, che consiste di due dipinti, una tela adagiata su di una sedia, uno straccio a terra ed uno alla parete e due tele arrotolate, è allestito lungo il resto della stanza del secondo piano, eredita e sviluppa queste tematiche su più livelli.
L’opera, a partire dalle proprietà fosforescenti di alcuni minerali che appartengono al gruppo delle “terre rare” – oggi al centro del dibattito mondiale in quanto risorsa economica determinante per lo sviluppo delle nuove tecnologie – sviluppa una riflessione sulla duplicità dello sguardo e sulla relazione, mediata dal tempo, fra fruitore e sede espositiva: durante le ore diurne l’opera si presenta come una veduta dello studio di un pittore, mentre di notte o col buio emerge sulla sua superficie l’immagine di una fora fantasmagorica.
La contrapposizione delle due immagini diventa un confronto tra due differenti regimi scopici: un passaggio da mondo analogico (la pittura) a dominio digitale (terre rare) che trova nel contesto di Casa Masaccio, luogo natale di Masaccio e del fratello Lo Scheggia, un confronto diretto con la storia della pittura del primo rinascimento e un luogo ideale da cui ripensare la pittura oggi.

A Scanner Darkly

“What does a scanner see? Into the head? Down into the heart? Does it see into me? Into us? Clearly or darkly? I hope it sees clearly, because I can’t any longer see into myself. I see only murk. Murk outside, murk inside.”
— Philip K. Dick, A Scanner Darkly

Upon entering the spaces of Casa Masaccio, the first element that engages the viewer—despite the indexical relationship this place maintains with the realm of painting—is the sound. A voice with a marked Tuscan accent disperses into a trail of reflections: an infinite sequence of rumors strung along the thread of a discourse more mental than real. It is the audio from Si dice (1997), a video work by Marcello Maloberti, created and produced on-site and dedicated to the phantasmagoric presences hovering over the entire building: Masaccio and his brother Lo Scheggia. The voice recounts a series of rumors about the lives and passions of the two artists, and by exploiting the expression “si dice” (“they say”), relocates every event onto a timeless, non-present plane—a place where things always and never happen, just like in the inauthentic language of everyday life (Heidegger).

Walking down the corridor, one comes upon the video itself: a long take with a slow forward tracking shot toward a man lying on a wooden beam protruding dangerously from a window of Casa Masaccio. Teetering between suicidal instinct and disillusionment, the figure gives way in the final sequence to the image of a train cutting through the night landscape. The entire video is tinged in blue—the color of spirituality par excellence, not only in a sacred sense, but in one more present in this exhibition: spectral, ghostly, and phantasmagorical.

A similar atmosphere is found in Caroline Saquel’s video Reconstruction du jardin delectable (2008), installed in the small room on the first floor, not by chance near a fireplace—traditionally the home of the hearth spirit. In it, the Chilean artist uses a subjective long take to seek the occurrence of something—the possibility that the garden might reveal itself, just as in Christian tradition it is the quintessential place of epiphany, the appearance of the unexpected: the place of the Annunciation.

The idea that the artwork can serve as the material support of a metaphysical condition unfolds into two opposing conceptions found in the next room. On one side, Giovanni Anselmo’s Il panorama intorno fin verso oltremare (1996–99), composed of a strip of ultramarine blue painted on the wall and a large rectangular stone placed on the floor. The work emphasizes the idea of an individuality that transcends itself in the act of viewing, using the exotic name of the ultramarine pigment to lead the viewer toward remoteness—into a dimension beyond physical space. On the other side, Francesco Guerrieri’s 2TQ (1968) aims to create a painting of light through a rigorous geometric sequence alternating white, yellow, and ochre.

Despite the methodological and conceptual differences—though not insignificant—in both works, the key aspect becomes the use of color as a value in itself. A reflection on the singularity of colors, now associated with a living form in relation to the landscape, returns in Maitree Siriboon’s Albino and green, a lightbox photograph in which the Thai artist documents the place where albino buffaloes are raised—animals teetering between reverence and distrust. The whole scene is rendered in a landscape as vivid as it is immobile, evoking a diorama more than a traditional landscape photograph.

A presence of light that generates a luminous whiteness reappears in Monali Meher’s large-scale work La porta trasparente (2012). Dedicated to a dialogue with the Renaissance—and in particular the miracle of milk from the nearby Basilica of Santa Maria delle Grazie—the work consists of twenty lightbulbs placed beneath wooden silhouettes topped with transparent or opaque glass panels. Within the context of the exhibition, the piece reveals itself not only as a work based on light but also as one that illuminates the other exhibited pieces, highlighting the stark contrast with the three nocturnes displayed on the walls.

On the wall that closes off the room, Antonio Bueno’s Minatore di lignite (1962) portrays, on masonite, the hieratic face of a miner—eyes that, from the depths of night and darkness, scrutinize us. In Emanuele Becheri’s Untitled (Shining)#28 (2008), on dark paper, the artist has placed snails that, with their slime, have marked their passage. Between Bueno’s miner and Becheri’s snails unfolds a subtle correlation—paths etched by motion, as the miner must forcefully carve his underground channel, so too do the snails crease the paper surface, creating reliefs reminiscent of a stratigraphic study.

In Piero Guccione’s painting Forma nuova nella campagna di San Giovanni (1962), landscape again becomes a site of manipulation and alteration between surface and depth: at the center, an excavator is actively transforming it, marking the passage as a place of change. Nearby is Nuvole nella valle (2007), a photograph by Giovanni Ozzola that, although sharing Guccione’s landscape theme, aims for a timeless rendering of a landscape devoid of anthropomorphic traces, tinted in the blues and purples of night and enveloped in fog.

The exhibition setup on the second floor offers a dialogue between Il giardino di notte (2021) and two iconic works by Alighiero Boetti: Zig-Zag (1967) and Colonne (1968). In these, the quintessential painter’s tools—canvas and paper—take on spatial presence. The canvas becomes the profile of a metal cube, within which an industrial striped canvas is mounted in a zigzag pattern, while the Colonne consists of stacks of identically cut paper piled along a metal rod, forming a continuous pattern that echoes the structure of a tree—an allusion not coincidental, as paper derives from trees.

From this curatorial layout, many themes emerge—and many more could arise from new configurations—but the main themes can be summarized as: nocturne (Becheri, Bueno, Ozzola), chromatic perception (Anselmo, Guerrieri), exhibition space (Maloberti), the garden (Saquel), light (Meher), painterly tools (Boetti), and landscape (Guccione, Siriboon). Il giardino di notte, composed of two paintings, a canvas draped over a chair, a rag on the floor and one on the wall, and two rolled-up canvases arranged throughout the rest of the second-floor room, inherits and develops these themes on multiple levels.

The work, starting from the phosphorescent properties of certain minerals belonging to the group of “rare earth elements”—today at the center of global debate as key resources for the development of new technologies—reflects on the duality of perception and the relationship, mediated by time, between viewer and exhibition site: during daylight hours the work appears as a view into a painter’s studio, while at night or in the dark a phantasmagorical form emerges on its surface.

The juxtaposition of these two images becomes a confrontation between two different visual regimes: a shift from the analog world (painting) to the digital domain (rare earths), which, in the context of Casa Masaccio—birthplace of Masaccio and his brother Lo Scheggia—creates a direct dialogue with the history of early Renaissance painting and offers an ideal place from which to rethink painting today.